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Fuente: fotogramas.es/viva la banda sonora
A diferencia de lo que sucede con la música de videojuegos, la escrita para el medio televisivo ha gozado siempre de un importante apoyo a nivel de producción: en los inicios de los videojuegos se destinaba lo mínimo para la creación musical, y en no pocas ocasiones se bastaban con una Casio o un sintetizador para el acompañamiento melódico. Ahora ya no es así y las bandas sonoras se graban con orquestas sinfónicas y presupuestos enormes.g
Pero sobre este género (la música para videojuegos) escribiré pronto, a propósito de un bombazo que se estrena mundialmente y que lleva la firma de un compositor español. En lo que concierne al medio televisivo, ya desde los años cincuenta no hubo ningún impedimento a que los telefilmes o series contaran con la participación de los mejores compositores que trabajaban en el cine: Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Henry Mancini, Elmer Bernstein, Bill Conti y un etcétera larguísimo de maestros han escrito grandes músicas para las pequeñas pantallas. Eso, claro, repercutía en una mayor calidad de los productos, lo que a su vez los posicionaba en una mejor situación en la dura competencia entre los distintos canales. Hablo, naturalmente, de Estados Unidos y también de países europeos. Pero tristemente no de España donde, aunque con afortunadas excepciones, este tipo de música sigue contando con presupuestos pírricos que hacen que productos más o menos bien facturados luego suenen fatal y cutremente... lo que es inexplicable si sus productores quieren venderlos más allá de los Pirineos. Pero también hay, como digo, excepciones y no tardaré mucho en escribir sobre este tema específico.
No hay grandes diferencias en los modos narrativos de la música escrita para el cine con respecto a la de un telefilme, pero sí las hay en lo referente a las series. La televisión importó, como no podía ser de otra manera, todo lo avanzado en el cine y lo incorporó en el medio, de tal manera que se conseguía que el televidente tuviera la impresión de estar viendo cine en su casa... y –esto es importantísimo- gratis. Con las series, sin embargo, había y sigue habiendo un importante riesgo: que el televidente (que, por naturaleza, es infiel) no siga la continuidad de aquello que no deja de ser una película emitida en diferentes capítulos a lo largo de varias semanas. En otras palabras, ¿cómo asegurarse que la audiencia volverá a sentarse el mismo día de la próxima semana, a la misma hora e, imprescindiblemente, en el mismo canal?.
Por supuesto, la respuesta está en que lo que se ofrezca sea un buen producto, interesante y bien hecho. Obvio. Pero este factor de riesgo –una auténtica espada de Damocles para las cadenas- marcó desde buen principio el modo de aplicar la música en las series televisivas, y así comenzaron a marcarse algunas diferencias con lo que sucedía en el cine.
La más importante y capital de esas diferencias es que las series televisivas debían ser identificadas por el telespectador necesariamente por una sintonía, una suerte de bandera melódica con la que la audiencia se sintiera cómoda, que fuera un elemento altamente representativo del producto... y que generara una gran empatía que hiciera que esa melodía quedara grabada en la memoria, incluso más allá de la propia serie televisiva: si al televidente no le gustaba esa música (incluso tratándose de, por ejemplo, una música de terror), sería harto complicado que volviera a estar en el mismo sitio, a la misma hora y en la misma cadena la próxima semana. Y eso obligaba, casi automáticamente, a que la serie se identificara con esa sola melodía: ninguna otra música de la serie (por mucha otra que hubiera) podía hacerle sombra. Esto no sucede así en el cine, donde un tema principal puede tardar una hora en hacer su aparición, donde puede no existir o donde varios temas pueden compartir similar importancia narrativa.
Y por ello, no es infrecuente que un compositor se ocupe de ese tema de cabecera y otro se encarge “del resto”: ahí está la fantástica música de Thomas Newman para “A dos metros bajo tierra” como ejemplo.
Pero por lo general un compositor asume todo el volumen de trabajo, que no es poco. Pero siempre, casi siempre, con ese gran tema de cabecera como principal reto. Aquí tenéis uno que, a mi juicio, es maravilloso:
Este tema, de Jeff Beal, es tan hechizante, hipnótico y sugerente que, unido a un fabuloso diseño de los créditos de cabecera (otro elemento imprescindible para atraer al telespectador) hace que acabe resultando relativamente fácil la tan anhelada fidelidad de la audiencia.
Sirva este artículo para abrir una vía donde escribir más sobre la música para la pequeña pantalla. Mientras,¿cuál es vuestra sintonía de cabecera favorita?
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